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蒋彩萍谈——“重彩画”发展历史

 

重彩画发展历史

蒋彩萍教授与王进杰先生

 

    中国重彩画古称丹青,唐代称重彩,近代称工笔重彩,今天我所称的中国重彩画是恢复它原有的传统称谓。中国重彩画本是中华民族绘画的原发形态,在唐代它是中国画坛主流(唐末才有水墨画),而且是无比的灿烂辉煌。宋元以降,文人水墨画成为画坛主流,中国重彩画虽在画坛仍占有一席之地,但已成为边缘绘画。虽有元代赵孟A、明代陈老莲、清末民初任伯年之流在坚守,其弱势已为定局。究其原因,应当归于历史:南宋只有半壁江山:元朝是蒙古族政权;明代版图很小,不断地受异族侵犯,连英宗皇帝也被掳走;清代是满族统流,只能出现提倡复古的四王和只画翻白眼鸟的八大。所以有人说:只有盛世才有工笔重彩画。今正逢新的盛世,中国重彩画的回归与重现绝非偶然。

过去的中国美术史是不十分公正的,因为它忽视了民间绘画,而唐代以后的中国重彩画主要是由非文人画系统的民间绘画继承,所以中国重彩画才不至失落而绵延不断。

例如,敦煌佛教洞窟壁画(从北魏至元代)、永乐宫道教壁画(元代)、法海寺佛教壁画(明代)、雍和宫佛教壁画(清代),以及明清影像画、寺庙道观中之幡画,包括藏传佛教的唐卡,还有手绘的杨柳青年画等,它们不但越千年的流传,而且愈来愈得到中国画界的认可和重视。中国重彩画与文人水墨画是中国画的两大支脉,它们共同组成中国画,形成双峰对诗、两水分流的壮丽景象。中国重彩画是有源头的,从晚周帛画算起,它至少有两千年的历史,它兼容文人画和民间绘画两大体系,其生命力是如此顽强,中国重彩画在我国美术史上并未失落,只不过在一段历史中呈弱势而已。

中国重彩画的提出在20世纪80年代中后期,我主持中央美术学院中国画系工笔画室,当时画室中除了本科生还有一些进修生,这些进修生大部分为全国美术专业教师和各省市画院画师。我看到他们只会用锡管装的中国画颜料。我说:你们知道什么是中国画传统颜料吗?答:这不就是吗?他们指着的是正在使用的锡管装颜料。这不怪他们,因为他们没有学过传统的天然矿石颜料的知识和技法。所在现代的工笔重彩画实际上只有工笔淡彩,并没有工笔重彩。没有或不会用传统的矿石颜料怎么会有工笔重彩呢。我们中国的敦煌壁画等不能只是历史文物,这么绚丽多姿的古代壁画怎么能让它们失落于现代呢!

我想到1978年日本著名画家东山魁夷和以后数年的平山郁夫等在北京的画展,日本画家从唐代来中国学到了当时的中国重彩画的技巧,包括也学到了中国重彩画的矿石颜料和金属箔的制作方法。在日本后来的一千年中他们的重彩画并未成为弱势或边缘化,反而比中国发展得好,连中国重彩画有一种是画在屏风上的日本至今都保留着,还发展为障壁画、架上绘画。日本的矿石颜料至现代已发展到一百余种,不得不令人刮目相看。应知一个画种重要的特征就是它使用的画材。原来我们中国唐代的重彩画失落在日本!因此,我提倡年轻画家去日本留学,还在1988年我以画室主任名义举荐画室中一位年轻教师公派去日本东京艺术大学留学,期望他学成回国将失落在日本的重彩画寻找回来以发展和丰富中国重彩画的传统。

我自己也于1989年争取去日本访问与考察的机会,签证为一个月,我自费独自一人跑了日本的五个城市,参观了很多博物馆、美术馆,访问了东京艺术大学和一些画家,还有画材店等。自认为收获不小。我对明治时期许多前辈日本画家的作品十分欣赏和敬重,因为他们的创作实践与我们中国20世纪初徐悲鸿等前辈画家所追求的将古老的中国画发展为现代中国画是一样的目的,而且卓有成就。但我对当时日本的较牛轻的画家的作品中受西方影响太多

而不感兴趣。因为1986年我去过欧洲三国考察,看到不少西方现代派作品,感到日本年轻画家在模仿西方现代派,交东方的审美情趣丢掉了很多,我想这样的作品在世界画坛上是不会站住脚的。我并不反对学习西方、东方现代绘画中为我们中国画可资借鉴的东西,但是我们的绘画有自己的源头,有自己深厚的文化积淀,不必妄自非薄。我们中国有自己的重彩画,应当立足自己民族绘画的传统本土之上,让传统绘画和传统文化之美深入骨髓和灵魂深处,这样我们才会借鉴其他民族的东西,而不至于跟在别人后面跑。

体系化是中国重彩画发展的保证,目前世界文化艺术是多元状态,中国重彩画如果能有幸成为中国美术和世界美术中的一元并非易事。潘公凯先生说:元就是,一个它要有来源,第二,它要有体系。既无来源,又无体系,一个单一的小创意、小变化、小技法,都不能称之为元。

中国重彩画是有源头的,这没有疑问。但如果对自己的源头,或是说自己的根,认识不足、了解不深,就会放弃和失落自己的源头和根。中国近一百多年的文化史,有历史学家认为就是全盘西化的历史。我们已经失落了很多很多了,再不认真反思和重新学习,就继续失落下去更多的东西。近年来的国学热,对传统哲学美学的再认识,说明中国文化人的觉醒。

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